音樂民族志的當下性與云南藍靛瑤婚禮儀式音樂研究
——中央音樂學(xué)院楊民康教授淮師講座綜述
2018年10月18日，值淮陰師范學(xué)院慶祝建校六十周年之際，淮師音樂學(xué)院有幸邀請到中央音樂學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師，中國少數(shù)民族音樂學(xué)副會長、著名民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）家楊民康教授，為廣大師生舉辦了一場題為“云南河口藍靛瑤婚禮儀式音樂研究——音樂民族志的當下性”的學(xué)術(shù)講座。這是近期由淮師音樂學(xué)院主辦的“校慶六十周年學(xué)術(shù)系列講座”的第三場講座，由音樂學(xué)院仲崇連副院長主持。
音樂民族志和儀式音樂研究是當下國內(nèi)民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的兩個熱門領(lǐng)域，也是楊民康先生長期致力的主要研究領(lǐng)域。在以往對中國南方多個少數(shù)民族宗教儀式音樂、民俗音樂的研究中，楊先生在吸收、借鑒國內(nèi)外相關(guān)人文學(xué)科的前沿理論方法基礎(chǔ)上，由“儀式”和“表演”切入，將音樂民族志提到儀式音樂表演民族志的角度討論，并在方法論及其應(yīng)用方面形成了獨到的見解。此方面的成果主要見于他已出版的幾部專著如音樂民族志方法論導(dǎo)論》《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，和近年發(fā)表的幾篇關(guān)于“儀式音樂民族志”、“儀式音樂表演民族志”的文章，比如《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法綜合體橫論》《論儀式音樂民族志研究的“深——表結(jié)構(gòu)”思維與分析方法》等。本場講座即是圍繞儀式音樂表演民族志的理論、實踐與應(yīng)用的話題展開，具體是以“音樂民族志的當下性”為主題，借用云南河口藍靛瑤婚禮儀式音樂的研究個案，向我們分享了他對音樂民族志的認識與思考，以及他是如何將儀式音樂表演民族志上升到方法論，如何在研究實踐中形成關(guān)于“表演為經(jīng)緯”的理論表述與分析思路，又是如何在自己的研究中將理論、實踐與應(yīng)用諸環(huán)節(jié)打通的。
講座的第一部分討論的是“音樂民族志研究的當下性”。據(jù)筆者所知，這是近期楊先生在對儀式音樂表演民族志方法論再思考的基礎(chǔ)上提出的一個新話題，他認為，該話題實際涉及到音樂民族志研究的核心問，“什么是音樂民族志”，或者“為什么要把音樂民族志提到儀式音樂表演的角度上討論”。就此，他主要從儀式音樂表演民族志的研究目的、以“表演為經(jīng)緯”的理論表述和基本思路三個方面，進行了深入而細致的講解。
之一，關(guān)于為什么要進行儀式音樂表演民族志研究。楊先生談到，民族音樂學(xué)的研究通常包括音樂民族志和理論民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）兩部分，音樂民族志一直強調(diào)“實踐性”，這使它與理論民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）形成根本的區(qū)別；但同時，音樂民族志的研究也離不開理論的指導(dǎo)，因此音樂民族志既是一種實踐也是方法，兩者不可分開。至于為何把音樂民族志提到儀式音樂表演的角度討論，他稱主要出于兩點：一即作為民族音樂學(xué)學(xué)者所應(yīng)該堅持的民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）的“本份”，這個“本份”在以往就是音樂學(xué)所關(guān)注的“音樂”本身的研究，但在梅里亞姆“觀念影響行為，行為產(chǎn)生聲音”認知模式提出及之后，直接產(chǎn)生“聲音”“體態(tài)”的“表演”（行為）就成了一個非常重要的選項。其二是意在強調(diào)，“儀式”（或儀式化）“表演”（或“表演中”）都涉及“實踐”“當下”“在場”和“（轉(zhuǎn)換生成）過程”幾個因素，這是音樂民族志區(qū)別于“非當下”“不在場”和“無過程”的理論民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）的根本特征。基于上述認識和理由，長期從事少數(shù)民族儀式音樂研究，并視音樂、舞蹈等為實踐性藝術(shù)且在時間過程中展現(xiàn)的他，就從“儀式化”和“表演”的角度切入，將音樂民族志與儀式音樂研究相整合，提出了儀式音樂表演民族志的主張。他簡單解釋說，就是既將“表演”作為一個場域，來重新復(fù)合、還原被以往的學(xué)術(shù)研究割裂的音樂（或藝術(shù)）的各個部分，同時也以“表演”為“經(jīng)緯”，把整個音樂（藝術(shù)）的表演過程劃分為“表演前”“表演中”和“表演后”三個階段，而后通過“表演（中）”觀察“表演前”“表演后”的狀態(tài)及其關(guān)系。這種研究思路，就被他表述為以“表演為經(jīng)緯”的儀式音樂表演民族志研究。
之二，對于“表演為經(jīng)緯”的理論表述。如果說前述所講是對儀式音樂表演民族志的簡單介紹，那么從這部分起開始觸及他的以“表演為經(jīng)緯”的儀式音樂表演民族志的核心。不過限于時間等，此處楊先生重點講解了儀式音樂表演民族志理論、應(yīng)用和實踐的“三層次論”及其學(xué)術(shù)脈絡(luò)，也就是怎樣處理“理論”“應(yīng)用”“實踐”的關(guān)系問題。據(jù)他所說，“三層次論”是他在2012年發(fā)表的一篇文章中提出的觀點，具體即是以托馬斯·庫恩等人的“塔式結(jié)構(gòu)”范式理論為依據(jù)，從儀式音樂研究的角度，將民族音樂學(xué)或音樂民族志研究所涉及的所有概念、方法劃分為“觀念層、方法層和學(xué)統(tǒng)層”三個層次。其中，“學(xué)統(tǒng)層”對應(yīng)的是民族音樂學(xué)者梅里亞姆的“概念、行為、音聲”三重認知模式；“觀念層”運用的是闡釋人類學(xué)者吉爾茲提出的“歷史構(gòu)成、社會維護、個體運用”，該理論被賴斯用來解讀梅里亞姆“三重認知模式”，故而其對使用它的民族音樂學(xué)等學(xué)科而言屬于“觀念層”；“方法層”也就是民族音樂學(xué)（音樂民族志）研究中具體使用的方法，這里是指他提出的將“表演前、表演中、表演后”的分析概念與“簡化還原分析”和“轉(zhuǎn)換生成分析”兩種分析路徑相結(jié)合的研究思路。而考慮到音樂民族志乃至民族音樂學(xué)研究的各種前提和歷史因素，并為展開更加精微、細致的進一步研究分析，他又將這三個層次置于“原理（一般）、應(yīng)用（具體應(yīng)用于歷史、社會和個體不同層面）和實踐（共時性：當下、即時、在場）”的學(xué)術(shù)框架及三個遞進的理論層面。具體在講座中，他用圖1向我們展示了這個構(gòu)架，并逐層進行解釋。如他指出，在“應(yīng)用層”我們實際接觸到的是表演的實踐問題，如果把“表演”作為一個場域、一個經(jīng)緯來看表演前、表演中、表演后的關(guān)系的話，那么“表演前”涉及的通常是樂譜、舞譜或者概念等要素，也就是所謂的“模式”；“表演后”即是通過表演產(chǎn)生的具體的“音聲”或“體態(tài)”，相對于“模式”而言它們就是變體。而在實踐或當下的層面，楊先生再次強調(diào)了“當下性”是音樂民族志的學(xué)術(shù)立足點和方法論根基，認為任何儀式或儀式化、表演都涉及“當下”“在場”“過程性”，它們可歸為“當下性”和“過程性”兩個特征。在他看來，“當下性”或“在場性”意味著“進行時”，這個“進行時”可以是現(xiàn)在進行時和過去進行時，但不能是完成時或?qū)頃r，因此所有民族志的研究都強調(diào)的是現(xiàn)場、即時發(fā)生的事，這點就促使我們必須去做田野工作，要求我們必須到現(xiàn)場觀察、現(xiàn)場觀看。至于“過程性”，則意味著研究的對象是活態(tài)的，是在時間過程中間行進的，音樂、舞蹈都是在時間過程中進行，因此具有過程性。同時，他也指出，今學(xué)界把儀式、表演兩個概念的泛化使用，就將凡是在某個場合向人們展示、展演的都看成是表演，所有在過程中間展示的都帶有儀式性（儀式化），因此讓在過程、時間中展示的音樂和舞蹈也帶上了儀式性。所以他認為，廣義上的音樂民族志也可以說成是“儀式民族志”“表演民族志”或者是“過程民族志”。
此外，在對“實踐層”的解釋中他也簡單提及了另外一個話題，即“以主體（個體）為中心”，其具體又涉及賴斯提出的“主體為中心的音樂民族志”和“把主體（被研究者）作為一種音樂實踐和音樂體驗的聚焦點”的觀點。楊先生認為這更多關(guān)涉音樂民族志撰寫的問題，屬于本講座內(nèi)容以外的話題，故而此處未作展開。
之三，有關(guān)“表演為經(jīng)緯”的基本思路，楊先生主要就其中涉及的一些分析方法（圖2）進行了講解。他指出，以“表演為經(jīng)緯”的研究中具體涉及了五種分析范式，其中的傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析的是“表演前”的事項，描寫音樂形態(tài)學(xué)關(guān)注“表演后”，簡化還原音樂分析是從表演后到表演前，也就是從前景到背景；轉(zhuǎn)換生成音樂分析是從表演前到表演后，就是由概念到音聲、由模式到變體的分析，儀式音樂民族志的形態(tài)分析則是立足“表演中”同時兼涉“表演前”“表演后”，既關(guān)心表演后到表演前的簡化還原分析，也關(guān)心從“表演前”到“表演后”的轉(zhuǎn)換生成，也就是模式與變體的關(guān)系。對于這種關(guān)系，他進一步解釋說，音樂表演者都掌握一種模式，這種模式通過表演生成各種變體，比如“工尺譜”，它本身就是一個概念或模式，但通過表演者的“表演”卻可以產(chǎn)生出無數(shù)的變體，這方面的典型例子如民間的《老六板》，它在全國各地的樂種中都有變體。因此對于音樂研究者而言，如果能把這個生成過程進行解釋，也就是怎樣把一個概念化的東西通過表演形成一個具體的表現(xiàn)，那么在這個路徑上進行的研究，便都屬于轉(zhuǎn)化生成的研究。
講座的第二部分介紹了他對云南河口藍靛瑤婚禮儀式音樂的研究，目的是想通過該個案來體現(xiàn)他“以表演為經(jīng)緯”的研究思路。切入正題前，楊先生先對該案的研究對象、選題原因，特別是對本研究使用20多年前的田野調(diào)查資料的原因等，作了簡要說明。他談到，本案的研究對象——瑤族是一個支系復(fù)雜、分布較廣的跨境族群，今境內(nèi)最廣為人知的廣西瑤族屬于“盤瑤”，云南文山、富云一帶的瑤族是“藍靛瑤”，以往學(xué)術(shù)界對這兩個支系的“還盤王愿”和“度戒”這類宗教信仰儀式有過很多研究，對本案談到的婚禮這類世俗性人生儀禮缺乏關(guān)注，但實際上這類儀式在儀式性功能上常與前者互相交集。1995年1月24日晚至25日晨，楊先生等五人在云南省河口縣瑤山鄉(xiāng)坡頭村參加了一場藍靛瑤婚禮，并對當時的儀式全程進行了記錄。時隔20多年后，這個田野資料被他用來進行音樂民族志的研究，其原因一是當前這類儀式表演可能已經(jīng)消失不見，二是他希望能在以“過去”的資料體現(xiàn)音樂民族志研究的“當下性”方面，帶給大家一些啟示。因此在接下來的講座中，他為大家展示了一個音樂民族志研究的范本。
個案的第一部分是對該婚禮儀式進行音樂民族志描寫。關(guān)于描寫文本的構(gòu)建原則，楊先生通過對音樂民族志研究的歷史及轉(zhuǎn)向的簡要回顧發(fā)表了個人見解。他指出，音樂民族志以往存在描述性和闡釋性不同觀點，但對儀式音樂表演過程的描寫是音樂民族志的根本，也是儀式音樂民族志進行闡釋所依據(jù)的“文本”。他用音樂作品中用來展示基本樂思的“呈示部”加以類比，認為該部分的描述應(yīng)做到簡潔、明了，不能加入諸如歷史、他人的成果或觀點等解釋，這是音樂民族志描述的一個原則。依循這種原則，他以對“瑤族人口及民族概況”和“婚禮和坐歌堂的民俗背景及其基本活動過程”的寫作，建立了一個具有“在場”“當下”特點的儀式音樂表演民族志的“文本”，從而為接下來的從音樂到文化的闡釋性分析提供了依據(jù)。
個案的第二部分是對音樂民族志描寫文本的分析與解釋。具體使用前面提到的“表演為經(jīng)緯”的研究思路和儀式音樂民族志的形態(tài)分析方法，從“藍靛瑤婚禮儀式歌的曲式構(gòu)成與旋律、唱詞的演唱套路”、“婚禮歌對唱的規(guī)則套路及其行為方式”、“幾種瑤歌對唱的基本模式及其變體”和“婚禮歌的儀式性功能”幾個部分，對整個瑤族婚禮儀式表演過程，其中演唱的歌、演唱方式、規(guī)則套路乃至其儀式性功能作用等，進行了從“表演后”到“表演前”的“簡化還原”分析和從“表演前”到“表演后”的轉(zhuǎn)化生成等的分析與解釋，進而在幾個方面分別得到對瑤族婚禮儀式音樂及其文化的如下認知：
1.藍靛瑤婚禮歌中，主要使用各種音樂性較強、可用于獨唱或齊唱的詠唱調(diào)（歌腔），此類歌腔又可分為帶有漢、瑤混融風(fēng)格特點的簡唱型和具有本民族民歌風(fēng)格特點的復(fù)唱型兩類；2.婚禮儀式中的對歌一般是二聲部輪唱的形式，儀式現(xiàn)場對歌具體形成“輪唱+疊唱=混唱（混響）”和單一聲部中的“領(lǐng)唱+跟唱（幫腔）”形式，這其中，儀式中的“提詞人”起到引領(lǐng)方向和掌控全局的作用；3.通過對婚禮儀式中對唱形式的觀察與分析，將瑤族民歌中的對唱歸結(jié)為四種基本模式或變體（略）；4.云南藍靛瑤傳統(tǒng)社會中的婚禮和度戒是兩種不同的傳統(tǒng)儀式，前者具有世俗性人生儀禮的性質(zhì)，后者兼具瑤傳道教入教禮儀和成年禮兩者的因素；從世俗儀人生禮儀的角度，婚禮亦可看作是對成年禮的一種延續(xù)；從儀式音樂角度看，不同儀式之間在儀式音樂的使用及音樂展演行為上存在著明顯的共通性，反映出世俗性與宗教性儀式以及各種人生儀禮之間在某些階段的一致性；這說明藍靛瑤傳統(tǒng)儀式音樂文化里，世俗性、宗教性因素融為一體，“外來-本土”諸種藝術(shù)風(fēng)格集于一身，因而從藝術(shù)文化層面反映了瑤族傳統(tǒng)儀式的基本社會面貌和文化特征。
近兩個多小時的講座內(nèi)容豐實、思想深厚，使到場的師生深受啟益，而楊民康先生對儀式音樂表演民族志方法論的縝密架構(gòu)、深入思考及其在個案中的切實應(yīng)用等，也對大家產(chǎn)生極大觸動。講座最后的提問環(huán)節(jié)，師生們紛紛就各自感興趣的話題與楊先生進行了互動，主要涉及的問題有：如何用音樂民族志的方法研究規(guī)范性較強的一類傳統(tǒng)音樂事象（如戲曲）？實驗民族志與表演民族志有什么區(qū)別？口述史的研究是否可以歸為主體民族志的范疇？作為主體民族志的口述史研究是否需要深描……如此等等，楊先生都結(jié)合個人的體會與認識逐一回應(yīng)，并就相關(guān)問題與大家進行了更進一步的對話與交流。
（李延紅根據(jù)講座錄音整理）
